Каплевич. Художник, продюсер, менеджер

Павел КАПЛЕВИЧ — настоящий «человек–оркестр». Модельер, художник по костюмам, дизайнер пространства, а с недавних пор — театральный и кинопродюсер. Впрочем, сегодня он считает себя, в первую очередь, продюсером. Возможно, потому, что это недавнее увлечение.

Может ли искусство театра и кино быть бизнесом в полном смысле слова? На сей счет есть множество мнений. Одни уверены, что финансовый успех — подтверждение качества произведения. Другие же призывают к искусству «чистому», деньгами не замутненному.

— Я как раз хочу соединить то и другое. Чтоб оказалось интересным, и, в то же время, чтоб это был финансово выгодный проект, — говорит Каплевич. — Проекты для души у меня уже были, например, те же «Чайка» и «Нижинский», но вот чисто коммерческие — не удаются. Не моя стезя. Сегодня вместе с моим партнером, режиссером и продюсером Олегом Тепцовым занимаюсь большим телевизионным проектом. Время действия — рубеж истории, конец XIX–начало XX веков. Надеюсь, что этот проект станет еще и коммерческим, хотя мы делаем эту работу с большой душой.

— То есть ты не согласен с тем, что может быть либо одно, либо другое?

— Не совсем. Есть же коммерчески успешные театры: «Современник», МХТ, «Ленком», «Сатирикон», и в каждом из них идут спектакли, в которые вложены огромные запасы души.

— А что ты подразумеваешь под коммерческим успехом, говоря о репертуарных театрах? В антрепризе, например, это чистая прибыль …

— Коммерчески успешный театр — это театр, в котором есть зритель, репертуар, работают хорошие режиссеры, в том числе приглашенные, то есть постоянно идет живой процесс. А существуют театры, не будем их называть, мы все их знаем, которые я бы давно закрыл, потому что там нет зрителя в зале, нет режиссеров, нет артистов.

— Или те, куда ходит зритель, потому что билеты там продаются по демпинговым ценам…

— Нет, зритель все равно не пойдет, какими бы демпинговыми цены ни были. Недавно я ходил на один спектакль, режиссер пригласил. Зрителей в зале было процентов 30, и я поразился этому, ведь у меня не было спектаклей, на которые зритель не приходит. Успех театра — это и зритель, и репертуар, и режиссеры, и лица актеров. То есть должна быть программа. Вот, например, Табакова часто обвиняют в отсутствии программы. А я считаю, программа этого театра такова, что там есть возможность пробовать: соприкоснуться с абсолютно разной драматургией, работать с разными режиссерами, причем первоклассными. И пусть лучше будет такая программа, чем нечто и «туманна даль». Я вижу в Табакове этакий морозовский прихват. Очень российский, очень сущностный, когда «не мытьем, так катаньем». И он все равно выруливает. Театр за пять лет его руководства совершенно преобразился, а главное, в него вернулся зритель. Я только однажды там работал, делая «Тартюфа». И сколько уж ни ругали этот спектакль, попасть на него невозможно!

— А в собственных твоих продюсерских проектах художник и продюсер вступают в противоречие?

— Во мне постоянно разговаривают бизнесмен и художник. Но, думаю, все равно для большинства проектов хорошо, что я художник. Потому что у меня как у художника есть свои наработки и в смысле экономии средств. Я уже знаю, как сделать так, что будет казаться дорогим то, что на самом деле стоит меньших денег. Есть опыт. Скажем, на спектакле «Тартюф» я экономил. Но не потому, что об этом просили, а потому, что меня устраивали фактуры. Я на своих машинах (есть завод) делал собственные «пророщенные» ткани. Есть возможности своими ноу–хау прикрыть что–то и сделать богато. К тому же соображаю в цифрах, меня никто не проведет. Про бюджеты знаю всё, научился многому. Вот, например, сейчас одна компания, занятая продакшном, предлагает свои услуги. У них очень сильная компьютерная графика, а в исторических фильмах одна из самых больших проблем — это съемки на улице. Нужно «положить» фонари, убрать провода и т. д. А они все это компьютером вынимают. Это тоже ходы, их надо знать. Не говоря уж о том, что я могу сказать сценаристу: «У меня есть 50 платьев фрейлин. Давай, пиши под них сцену». Зритель увидит их в кадре и будет думать, что это очень богатая история. А все дело в том, что платья у меня уже были.

— Какие из своих театральных продюсерских работ ты назвал бы удачными?

— Считаю очень удачным проектом «Чайку» режиссера Андрея Жолдака. Но он, повторяю, не коммерческий. И это был правильный путь. И «Имаго» с Анастасией Вертинской неудачным не могу назвать. Просто он прожил свою жизнь. У каждого проекта свой объем. Один живет десятилетиями, как, например, «Пигмалион» в «Современнике». Вместо особенного Валентина Гафта в роли Хиггинса в дело вошел яркий, непредсказуемый Сергей Маковецкий. И спектакль все равно жив. А есть проекты, которые слишком завязаны на одном человеке, как было с Анастасией Вертинской. Изначально этот проект получился очень дорогим по вложениям. Билеты нужно было делать по запредельным ценам, чтобы просто уходить в ноль. Вся платежеспособная публика прошла через нас. А когда мы перестали уходить в ноль, я принял решение закрыть проект. Но мы с ним много поездили. И все равно набираешься опыта. Всегда думаешь: получится — не получится… Ну, не получилось что–то. Я к этому отношусь диалектически. Жена моя, к сожалению, так не воспринимает, потому что это ударяет по семейному бюджету. Тем не менее терпит. В результате я для себя вывел, что заниматься чисто коммерческим театром — три артиста, три стула и поехали колесить, — мне неинтересно. Кроме того, чтобы существовать успешно, нужно иметь сеть распространителей билетов, сеть прокатчиков по городам, с которыми уже находишься в долгих контактах. Это мне вообще ни к чему, потому что я из другого дела влез сюда.

Сейчас мы сочиняем проект для Жолдака совместно с театром «Современник». Это инсценировка гениального романа «Вся жизнь впереди» Эмиля Ажара (Ромена Гари), которого называют одним из величайших авторов 20 века. Я думаю, что участие моей любимой Галины Борисовны Волчек в главной роли и режиссура Андрея Жолдака, который недавно получил премию ЮНЕСКО как лучший режиссер Европы, принесут свои плоды.

— Тебе легче заниматься продюсированием театра или все–таки кино?

— Ну, в кино я только начал. Правда, громко начал (смеется). Надеюсь, у нас получится. Кино — это более серьезный менеджмент. Сложнее. Во-первых, другие деньги. Ответственность не та. Во–вторых, театр я уже хорошо понимаю: что, откуда вытекает и куда впадает. Хотя, моя зона в кино всегда была шире, чем работа художником. Я и кастингом занимался, и персонал подбирал. Со мной постоянно работала одна и та же команда: гримеры, ассистенты, декораторы, второй режиссер.

— А в чем твоя роль как продюсера в кинопроекте?

— Фокус здесь главным образом состоял в придумке, в идеологии. Потом нужно было найти того, кому бы проект понравился. Без сценария, только на уровне идеи мы заинтересовали своим проектом один канал, и этот канал дал деньги, в принципе, под воздух. Они управляют деньгами, а мы их распределяем. Подбираем авторов, работаем с ними, прикидываем, кто будет этим заниматься в дальнейшем, и т. д. Все думают, что продюсер только достает деньги, а это же огромная работа по увлечению одного человека другим. И она затягивает, как омут. Одно из самых главных качеств в продюсировании — почувствовать химию одного человека к другому.

— И какими должны быть отношения?

— Они должны быть… неравнодушными. Не должно быть спокойствия. И ровными они не могут быть. Нейтрально — неинтересно. Бывает, попадаешь на такие разовые акции: в рекламе или в клипах, на два дня. Думаешь: ну, не буду обращать внимания. Не удается, все равно нервничаешь, орешь. Когда ты продюсер, то есть влияешь на процесс, естественно, кого–то обижаешь. И не бывает, чтобы к тебе все относились ровно. У меня все что угодно было.

С Жолдаком, например, очень тяжело притирались. Доходило и до рукоприкладства. В результате так притерлись, что теперь я все время хочу с ним работать.